Картины для воздушного замка - Эдвард Мунк. Биография художника

Постоянные жалобы Мунка на то, что у него не хватает времени для решения всех дел, далеко не всегда были ритуальными иеремиадами. В течение 1928 года его картины выставлялись на 14 выставках в США, Германии, Италии, Англии и Швеции — и каждая требовала какого-то участия. Кроме того, почти одновременно несколько художественных галерей и издательств обратились к нему с предложением выкупить права на воспроизведение его полотен. Иногда художник еще и занимался продажами своих картин, хотя и делал это со все большей неохотой. В январе после долгих колебаний он уступил Дрезденской галерее за 25 000 марок сделанную в 1916 году версию «Больной девочки» и получил благодарственное письмо от бургомистра города.

К началу 1929 года деловая суета настолько замучила художника, что он пошел на довольно необычный шаг — оформил врачебное свидетельство (на немецком языке — чтобы предъявлять партнерам в Германии!), подтверждающее его неспособность выносить большие нагрузки. В свидетельстве говорится: «В последние годы пациент подвержен частым приступам головокружения вследствие переутомления. Особенно много сил у него забирают светская жизнь и деловые предприятия, что для него чрезвычайно вредно. Поэтому ему по состоянию здоровья рекомендовано временно воздерживаться и от того, и от другого».

«Воздерживаться» же от творчества Мунк никак не планировал. После вызвавшей столько восторгов выставки в Национальной галерее возобновились разговоры о большом проекте, связанном с оформлением нового здания ратуши в Осло, и Мунк загорелся мыслью реализовать идею «Рабочего фриза», по возможности расширив его до серии, как он выражался, «картин из городской жизни».

Несколько эскизов для фриза уже были готовы. У Мунка имелось каменное «зимнее ателье» в Экелю, которое он решил расширить и достроить, и для этого пригласил строителей; в ходе работ делались зарисовки, и теперь они пригодились художнику. Дошло даже до создания эскиза большого полотна, перекликавшегося с сюжетом старой картины «Рабочие за уборкой снега». В письмах и дневниковых записях Мунка, сделанных в это время, неоднократно встречаются рассуждения о «настенном искусстве», доступном всем людям, и это искусство противопоставляется «искусству для торговцев картинами», которое обречено на прозябание в буржуазных гостиных.

Оформление ратуши потребовало бы значительную часть времени и творческой энергии Мунка на протяжении всех 1930х годов. Но проект оформления ратуши так и не вылился в реальный заказ, и эскизы к «Рабочему фризу» остались эскизами к воздушному замку.

Новая зимняя мастерская представляла собой довольно большой дом и была оснащена электрической обогревательной системой. Друзья Мунка считали, что со временем мастерскую можно будет приспособить под музей и что, возможно, именно здесь обретет окончательное воплощение «Фриз жизни», о котором художник, несмотря на увлечение другими идеями, вовсе не забыл. Он издал небольшой альбом «Возникновение „Фриза жизни“», где объяснял историю происхождения концепции серии. Для этого он частично воспользовался своими записями за 1889 год, позднее известными как «Манифест Сен-Клу», в которых развивается идея «святости» акта соединения мужчины и женщины. Но теперь у Мунка появились и новые мысли. Среди них такое, довольно часто цитируемое высказывание:

Я решил написать целый ряд таких картин.
Но они не будут изображать интерьеры, читающих мужчин или женщин за вязанием.
Они буду изображать живых людей, которые чувствуют и дышат, страдают и любят.

В новой версии истории фриза (очевидно, написанной в 1929 году) Мунк старательно датирует возникновение идеи его создания концом 1880х годов — очевидно, чтобы пресечь все возможные разговоры о влиянии Вигеланна.

Публикация этого небольшого альбома задумывалась автором как анонс крупного литературного проекта — предполагалось издание, в котором картины и тексты составляли бы единое целое. Мунк собирался представить свои мысли об искусстве в форме автобиографии, создав таким образом своего рода дневник души. Нет сомнений, что работа над этим проектом отняла у него много времени и сил, но единственным результатом ее стало появление невообразимого количества записей:

Я уже давно мечтал собрать большую папку из лучших гравюр, принадлежащих «Фризу жизни», сопроводив их текстом — в основном стихами в прозе...
Но мне также хочется придать некое композиционное целое разным записям — тому, что я называю дневником души — а это затягивается.

В 1927 году Густаву Шифлеру исполнилось семьдесят лет. Следующим летом ему наконец-то удалось завершить новый каталог, ставший итогом многолетней работы. Мунк в свойственной ему уклончивой манере прислал другу такое приглашение:

Я часто думаю о том, как хорошо было бы опять увидеться с Вами и Вашей супругой. Но лето здесь короткое, а я должен так много успеть... Не могли бы Вы просто взять и приехать ко мне?.. Естественно, я буду в Вашем распоряжении, насколько это в моих силах.

Густав и Луиза Шифлеры приняли решение съездить в Норвегию в сопровождении сына. 11 июня они прибыли на корабле в Осло и остановились в гостинице «Виктория». Мунк их встретил и пригласил поужинать в ресторан «Скансен», расположенном в здании, которое можно считать первым в Осло законченным образцом функциональной архитектуры. Место для ужина было выбрано не случайно: художник в это время увлекся функционализмом; кстати, он утверждал, что его мастерские — как летние деревянные постройки, так и зимний дом — вполне соответствуют этому ультрасовременному направлению.

Общение с Шифлерами оказалось недолгим. На ужине Мунк простудился, и все остальное время пребывания Шифлеров в Норвегии вынужден был провести в постели в Экелю. Впрочем, дело тут не только в простуде. Об этом ясно свидетельствует письмо с извинениями, отправленное художником гостям, проделавшим для встречи с ним такой долгий путь:

Я так рад, что мы снова смогли увидеться... Надеюсь, что Вы не раскаиваетесь в своем решении посетить Норвегию... Надеюсь, еще наступит время, когда мы сможем поговорить в более спокойной обстановке. К сожалению, общение с друзьями по-прежнему представляет для меня некоторую трудность — мои нервы, к сожалению, болезненно реагируют на присутствие других людей.

Но встретиться больше им не довелось. Тем вечером в «Скансене» друзья виделись в последний раз.

Мунк был в восторге от каталога Шифлера. В благодарность за титанический труд художник прислал другу несколько новых литографических оттисков. Тому оставалось лишь сожалеть о том, что в каталог их подверстать уже не удастся!

Некоторые из этих литографий принадлежат к лучшим творениям Мунка. Это своего рода портреты, исполненные экзистенциалистских настроений. Моделью художнику послужил профессор Кристиан Шрейнер, довольно тесно общавшийся с Мунком в последние годы его жизни. Медик и коллекционер Шрейнер каким-то образом сумел завоевать доверие Мунка, которому тесное общение с врачом могло показаться полезным. Шрейнер не имел прямого отношения к лечению пациентов — он был профессором анатомии, но, видимо, именно это и привлекало Мунка. Художник создал несколько версий сюжета «Профессор Шрейнер как анатом», где профессор изображен в анатомическом театре, у стола, на котором лежит вскрытый труп. Один из вариантов чем-то перекликается со старой работой «Смерть Марата»; трупу на столе здесь приданы черты самого Мунка.

Другой сюжет получил название «Профессор Шрейнер в роли Гамлета». На картине мы видим худощавого человека с серьезным лицом, он одет, как полагается патологоанатому, в руках у него череп. Картина является отличным примером того, как даже самые нагруженные символикой образы всегда получают у Мунка вполне конкретное обоснование. Кстати, Шрейнер действительно специализировался на исследованиях черепа и костей.