Пришло время этого норвежца - Эдвард Мунк. Биография художника

До сих пор Мунк относился к деньгам очень просто- тратил, пока они были. За это его постоянно упрекал Равенсберг: «Мунк страдает от патологической боязни кого-нибудь обидеть, швыряется деньгами налево и направо, платит всегда втридорога. Я, как человек более практичный, пытался было повлиять на него, но все без толку».

Позитивной стороной этой «расточительности» стала щедрость Мунка по отношению к нуждающимся друзьям и знакомым. Если вспомнить все благодарственные письма, которые художник получил за свою жизнь, то даже один список занял бы внушительное место.

А семью он просто засыпал деньгами. Отчасти это можно рассматривать как компенсацию за недостаток личного общения. С другой стороны, Мунк очень серьезно относился к своей роли «главы семьи» и налагаемым этой ролью финансовым обязательствам. Он беспрестанно посылает Карен, Ингер и Лауре крупные и мелкие суммы. Лауру к тому времени выписали из госпиталя (признав неизлечимой), и теперь она находилась в частном санатории в Тёйене*.

У тети не хватает слов для благодарности, в августе 1913 года она пишет: «Ингер шлет тебе отчет о состоянии наших счетов в банке. Боже мой, сколько денег!» Но всего месяц спустя Мунк отправляет им 1500 крон, что соответствует годовому заработку управителя Гримсрёда, потом еще 200 крон в октябре, а в ноябре сначала 1000 крон, затем 350! И в таком духе продолжалось все время.

Власти прихода Йелёй тоже обратили внимание, что Мунк очень неплохо зарабатывает. Они, похоже, вообразили, что к ним по счастливой случайности забрела курица, несущая золотые яйца. В налоговой декларации Мунка за 1912 год доход определялся в 8000 крон, а стоимость собственности в 5000 тысяч (декларации за 1913 год не сохранилось), а в 1914-м власти Йелёй начислили художнику налоги из расчета 60 000 крон дохода, а стоимость собственности определили в 100 000, побив все рекорды!

Умопомрачительные доходы — почти в четыре раза больше, чем у второго главного налогоплательщика Йелёй, районного врача — были наглядным доказательством головокружительных перемен в жизни Мунка. Они начались пять лет назад, когда он ступил на землю Крагерё и стали свидетельством его поразительных успехов. Но налог на собственность обозначил важную проблему принципиального свойства. Чтобы прийти к такой сумме, налоговая служба должна была оценить рыночную стоимость непроданных картин, которые всегда «лежали в запасе» у Мунка.

С формальной, так сказать, бухгалтерской точки зрения, это была вполне корректная оценка. Но Мунк думал иначе. Большинство «программных» картин он в принципе не собирался продавать; в крайнем случае, если заказчик во что бы то ни стало хотел получить такую картину, Мунк мог написать новую версию. Картины эти были для него источниками дальнейших размышлений, поскольку знаменовали начало той или иной фазы в творчестве. На взгляд Мунка, они вообще не имели никакой стоимости, пока не находился желающий их купить.

До наших дней в Моссе и в Крагерё ходят истории о местных знакомых Мунка, которым в руки случайно попадали разбрасываемые художником рисунки. Эти истории всегда начинаются с того, что художник оставлял свои наброски где попало, и часто сводятся к тому, что в итоге они оказывались в руках у строгой домохозяйки, которая пускала их на растопку печи! Но вряд ли стоит верить подобным россказням. Даже если местные жители не разбирались в современном искусстве и не могли по достоинству оценить творчество Мунка, то уж читать они умели и списки налогоплательщиков в газетах видели, поэтому реальную стоимость его картин они, конечно же, знали.

А Мунк продолжал свои путешествия. В первых числах февраля он опять уехал за границу. Сначала в Берлин — там состоялась очередная его выставка, получившая восторженные отзывы прессы, и среди прочего Мунк мог прочитать о себе: «Пришло время этого норвежца». Потом он направился во Франкфурт, где открывалась крупная выставка его графики. Пока Мунк разъезжал по немецким городам, «Дагбладет», описывая горячий прием, оказанный его картинам в Германии, в очередной раз напомнила читателям о работах, написанных для университетской Аулы.

В конце февраля «Дагбладет» вновь возвратилась к этой теме, опубликовав анонимную заметку. Со слов Мунка анонимный автор (его имя, пожалуй, очевидно — написать такое мог только Яппе Нильсен) сообщал, что полотна украсят зал для торжественных церемоний Йенского университета: «Уже подключены влиятельные силы на местах, которые заинтересованы в приобретении этих замечательных произведений искусства. Да и трудно найти для них более подходящее место».

Вообще-то это были пустые слова. Вряд ли недавно принятого в штат университета доцента Эберхарда Гризебаха можно было отнести к влиятельным силам Йены, а ведь не кто иной, как он, связывался с Мунком — сначала для обсуждения организации выставки, потом, чтобы прозондировать почву о возможной покупке Йенским университетом одного из эскизов.

В марте частный комитет, собиравший средства на покупку картин для университетской Аулы, выступил с обращением, в котором говорилось, что Мунк «значительно переработал эскизы и выставил их в целом ряде европейских городов, вызвав повсеместное восхищение публики». Это обращение достигло цели: ученый совет университета вновь вернулся к рассмотрению запутанного дела.

В том, как Мунк повел себя в этой ситуации, не найти и следа присущей ему непрактичности. Он немедленно организовал импровизированную серию выставок в Кристиании, что выглядело гениальным рекламным трюком. Дело в том, что самым крупным событием 1914 года в стране должна была стать проводимая во Фрогнер-парке Юбилейная выставка, посвященная столетию отделения Норвегии от Дании и принятия в Эйдсволле первой норвежской конституции. Значительную часть этой выставки отдали под отделение искусства, но Мунк участвовать в ней отказался — скорее всего потому, что председателем организационного комитета был Кристиан Крог. Вместо этого самый известный художник Норвегии организовал подряд несколько своих выставок в помещении парка Тиволи на холме Клингсберг. И начал он в мае с картин для Аулы — одновременно с открытием выставки во Фрогнер-парке. Люди повалили на выставку Мунка толпами.

Противники Мунка быстро поняли, к чему это может привести, и снова выступили с протестом против возможной установки его картин в университете, но их аргументы уже потеряли былую силу. Мунк посчитал необходимым им ответить и 24 мая обратился с посланием к общественности:

Я тоже хочу выступить с публичным заявлением и сказать, что в настоящий момент я вряд ли смогу принять этот заказ, даже если мне его предложат со всеми почестями, — слишком много травли мне пришлось претерпеть за последние два года.

Через пять дней — 29 мая — состоялось заседание ученого совета, который большинством три голоса против двух принял декларацию о том, что приобретение картин Мунка представляется «в высшей мере желательной» мерой. Финансовая сторона вопроса, однако, была оставлена для последующего обсуждения. Еще через пять дней Мунк признался «Моргенбладет», что рад решению Совета и с удовольствием возьмется за выполнение заказа!

Таким образом, о травле он больше не упоминал, и это притом, что никаких особых «почестей» ученый совет ему не предложил. Но теперь для Мунка не имели значения ни деньги, ни почести — главное, что величественные полотна окажутся в том зале, для которого они изначально предназначались.

Конечно, это прежде всего объяснялось творческими амбициями художника.

С 1906 года Густав Вигеланн работал над проектом, который, возможно, вызвал еще больше кривотолков, нежели история с картинами для Аулы. Все началось с идеи громадного фонтана, который собирались установить в центре Кристиании и поначалу хотели устроить конкурс, но предложение Вигеланна выглядело столь совершенным, что от конкурса отказались. Планы Вигеланна росли по мере работы над их воплощением в жизнь. В марте 1914 года ему удалось добиться согласия на перенесение фонтана с площади Эйдсволл-пласс рядом со зданием стортинга на холм Абельхауген в Слоттспаркен*. Это было самое сердце столицы — более почетного места в пределах Норвегии скульптор при всем желании не смог бы найти. Мунк — лучший художник Норвегии — был уверен, что его картины заслуживают ничуть не меньшего уважения.

«История» — главная картина — была уже давно готова. Но Мунк вновь с головой погрузился в работу — написал картины для небольших плоскостей внутри зала, а также сделал несколько новых вариантов «Солнца». Самые серьезные трудности возникли при поисках художественного решения для картины на вторую боковую стену, что вначале носила название «Ученые», но потом была переименована в «Альма-матер» — «Мать кормящую» в честь главного женского персонажа.

В 1913-1914 годы Мунк создал целый ряд графических работ с сюжетами, которым была присуща мягкая эротика (за исключением одного явно агрессивного мотива на офорте «Укус», где изображен мужчина, кусающий женщину за грудь, — своего рода «Вампир» наоборот). Девушка, послужившая моделью для некоторых из них, сильно напоминает Ингеборг Каурин, работавшую, по словам Перлса, недолгое время служанкой в Гримсрёде. Маловероятно, чтобы между Мунком и юной Ингеборг, бывшей на 31 год младше его, возникла сексуальная связь (хотя Густав Вигеланн несколько лет спустя женился на ровеснице Ингеборг). Однако похоже на то, что Мунк стал проще относиться и к женщинам, и вообще ко всему, что связано с сексуальностью.

Это впечатление подтверждают картины, созданные им в течение краткого пребывания в Париже в феврале 1914 года. Он воспользовался услугами натурщицы Селины Кювелье, сделав несколько красивых гравюр и, помимо прочего, чувственное ню и портрет с мужчиной в полуобнаженном виде. Впрочем, здесь художник заставил вспомнить прежнего Мунка, когда неожиданно, мало кого предупредив, уехал из Парижа, чем вызвал сильный гнев Селины. В один прекрасный день она пришла позировать и узнала, что Мунк накануне отбыл на родину. И дело тут совсем не в деньгах, которые он остался ей должен. «Вы поступили некрасиво», — написала ему Селина.

Это подозрительно напоминает побег, хотя Мунк изначально не собирался оставаться в Париже надолго. Не может быть сомнений, что ему удалось вызвать у Селины интерес, выходящий далеко за рамки чисто профессиональных взаимоотношений. Месяц спустя в Мосс пришло ее несколько меланхоличное письмо, где она выражает сожаление о его затянувшемся молчании. Селина надеялась, что Мунк еще вернется.

То, что Мунк больше не боялся подпускать близко к себе женщин, возможно, помогло ему справиться с образом Альма-матер, до сих пор казавшимся несколько безжизненным. Но, наверное, еще важнее было то, что он нашел подходящую модель. Ее звали Карен Борген, и она и вправду была матерью — не чьей иной, как матерью Ингеборг Каурин.

Последствием выставки «Зондербунда» стал стремительный рост популярности Мунка за рубежом. Весной 1914 года к нему обратились из Цюриха с предложением устроить большую выставку в Швейцарии. Да и завоевание России, о котором пророчествовал Тис, постепенно начало обретать конкретные формы: в Санкт-Петербурге у Мунка обнаружился горячий поклонник Наум Кауфман, который не только был готов приобрести полное собрание его графики, но и организовать выставку живописи в столице России.

Но все же самой важной страной для Мунка оставалась Германия, где Курт Глазер не покладая рук работал над новой книгой о нем. Для уточнения деталей он попросил Мунка о встрече и 21 июля 1914 года отправился из Берлина в Кристианию — проездом через Любек, где хотел повидаться с доктором Линде.

Но 23 июля император Австро-Венгрии направил ультиматум королю Сербии, а пять дней спустя последовало официальное объявление войны. Глазер поспешил домой — Германия была союзником Австро-Венгрии, и он предполагал дальнейшее трагическое развитие событий. Уже 1 августа Германия вступила в войну с Россией, еще через два дня с Францией, на следующий день с Англией. В результате этой войны старой Европе было суждено навсегда прекратить свое существование. Наступали новые времена.